"...Il me faut raconter les choses que j'ai vues"

Quand on pense à Rodin, on pense à son Penseur. C’est drôle de dire ça comme ça.
Il se trouve que j’aime Rodin d’un amour sans conditions et que pourtant, je n’étais pas spécialement fan de son "Penseur" devenu une sorte de pitoyable référence de bistrotier. Or, un soir de désœuvrement littéraire, voilà que je me décide à attaquer « La Passion du Mouvement » de Dominique Jarrassé, entièrement dédié à Rodin : cet ouvrage est de ceux que l’on range comme des objets de décoration sur une étagère, du genre si imposant qu’on ne saurait jamais y consacrer qu’un œil distancié.

Généralement satisfaite par une œillade snobinarde sur une double page aux reflets glacés, notre curiosité y va avec ce type de livre de sa minute contemplative, avant qu’il ne faille déjà batailler pour le replacer, ahanant pour maintenir d’une main la rangée entière de pavés mitoyen ayant chuté lors de son extraction tandis que de l’autre, l’on doive manœuvrer pour ré-encastrer l’ouvrage à son emplacement initial, l’avant-bras crispé sur sa tranche épaisse comme une brique : et nous voilà à maudire l’idée saugrenue nous ayant saisie tantôt de vouloir l’ouvrir.

« La Passion du Mouvement » de Dominique Jarrassé, c’est donc ce genre de livre frappé d’anathème, que l’on n’achète que pour ne jamais avoir à l’ouvrir.

D’ailleurs, ces livres-là, on ne les achète pas : on vous les offre.

Bref, alors que je me lance, je me retrouve inexorablement face à cette fameuse double page, et le hasard me met face à « La Porte des Enfers ». Quelque chose se déclenche alors en moi qui brise le destin maudit des imposants volumes, et alors que je prends la peine inusuelle de me pencher sur le texte adossé aux photos, voilà que je découvre que « Le Penseur » n’est, initialement, nul autre que la transfiguration de Dante. Merde alors. Dante Alighieri ? Et voilà que tout commence.

Partons donc du début. Quelque part à Paris en 1840, la même année que Tchaïkovski et Emile Zola, naît le petit François-Auguste-René Rodin.

Ironie du sort, il est sacrément myope, ce qui ruinera passablement sa capacité à étudier à l’école et lui vaudra une maîtrise du français toute personnelle qu’il traînera comme un boulet toute son existence. Au-delà de partir myope, le garçon cumule les handicaps avec un échec cuisant lors de sa tentative d’entrée à l'École des Beaux-Arts : si il y réussit l'épreuve de dessin, il échoue trois fois de suite à celle de la sculpture. Rodin. Et oui. La cruauté de l’existence est bel et bien démocratique : les génies y passent aussi, en voilà une preuve supplémentaire, s’il en était besoin.
Par la suite, abattu par le décès de sa sœur, il part s’enterrer au noviciat de la congrégation du Très-Saint-Sacrement, en 1862. On ne peut qu’imaginer le tableau. Là, même s’il quitte quand-même la congrégation l’année suivante, l'anecdote rapporte encore que le buste qu’il réalise à l’effigie de Pierre-Julien Eymard, Révérend Père qui vient de l'encourager vivement à reprendre la voie artistique, n'obtient pas vraiment satisfaction aux yeux de son modèle, et termine… aux greniers. « Vie de Merde » comme on dirait en 2010. Et sitôt sorti, il en est plus ou moins de même avec ses pairs : alors que Rose Beuret, une ouvrière couturière âgée de 20 ans, lui sert de modèle et de maîtresse (et, à la fin de leur vie, d’épouse), son « Homme au nez cassé » est refusé au Salon de Paris.

Un peu aigri, notre Rodin débute alors une collaboration avec Carrier-Belleuse, sculpteur renommé du Second Empire. A cette époque, Carrier-Belleuse porte la sculpture vers la production en série, stimulé par une forte demande de la haute bourgeoisie qui s’engraisse sur le dos du bas-peuple (comme d’hab’, comme quoi y’a des choses immuables) : le jeune Rodin lui sert donc d’ouvrier reproducteur.
En 1870, voilà notre artiste maudit mobilisé comme caporal pour la guerre franco-prussienne ; réformé à cause de sa myopie, il retourne à son anonymat belge qu’il partage avec ce Carrier-Belleuse jusqu'en 1872. La vie y étant relativement morose, Rodin se paye malgré tout, comme un bon proto-prolétaire, un rêve minable pour ses 35 ans : il s’embarque pour l’Italie avec un objectif : « découvrir les secrets » de Donatello, et surtout, de Michel-Ange.

Là, ben, il prend une claque. Une de celles qui marquent les hommes pour une vie entière.
De retour, il renonce déjà à la Belgique et fonce à Paris, où il visite toutes les cathédrales de la capitale et là, dans la foulée, se lance dans une grande œuvre, l'Âge d'Airain : la statue en plâtre représente grandeur nature un jeune soldat belge de 22 ans, Auguste Feyt, qui arrondit ses fins de mois en faisant modèle. Plusieurs exemplaires en sont réalisés par moulage, et Rodin l’inconnu l'expose ainsi au « Cercle artistique et littéraire de Bruxelles » et au « Salon des Artistes français de Paris ».
Là, scandale.
Faut dire, sa statue donne une telle impression de vie qu'on l'accuse tout simplement d'avoir « fait un moulage » sur un modèle vivant.
Mais cette fois, il semblerait que notre homme en ait fini avec sa série noire : des experts se succèdent, puis prouvent unanimement son génie. Ouais, « génie » qu’ils disent, les experts. Et là, comme tout bon scandale, celui-ci, plutôt retentissant pour l’époque, amorce enfin sa gloire et sa fortune. Voilà que les commandes officielles abondent, si bien que François-Auguste-René Rodin devient, tenez-vous bien, « portraitiste mondain ».

Cette histoire de moulage lui colle néanmoins à la peau comme la scène de la piscine à Loana, et ce, jusqu’en 1900 où il soumettra une fois encore à la critique l'Âge d'Airain lors de l'Exposition Universelle de Paris (1900, année où pendant ce temps, à Barcelone, un jeune merdeux prétentieux répondant au nom de Pablo Picasso expose pour la première fois, tandis qu’à Paris, 26 toiles de Monet sont présentées d’un coup, comme un tir de chevrotine impressionniste fraîchement inspiré d’un séjour anglais marqué par la découverte de Tuner. C’est aussi dans le courant de cette année 1900 que décèdent Friedrich Nietzsche et Oscar Wilde, mais bon, ça, c’est pas très gai (même pour Oscar Wilde)).
Le père Rodin, cette histoire de moulage, faut le dire, ça l’agace : dès 1878, il crée un « Saint Jean Baptiste » bien plus grand que nature, presque juste pour prouver que ses trucs, lui, il les sculpte, et qu’'il n'a pas recours au moulage. Et cette fois, son Saint Jean Baptiste qui, il faut le dire aussi, calme tout le monde, porte en lui bien plus que la preuve de son honnêteté : il porte un Style, un style en totale contradiction avec l’académisme d'alors.

Rodin, du coup, on le respecte. Ouais. Ca rend les choses plus simples, ça c’est sûr : voilà qu’il pêcho une sculptrice de génie de vingt-quatre ans sa cadette, Camille Claudel, et il s’installe au 182 rue de l'Université, dans le 7e arrondissement de Paris : c’est là que par l’intermédiaire d’un certain Edmond Turquet, l'État français lui commande alors en août 1880 une « porte » pour un futur (et très hypothétique) « Musée des Arts Décoratifs » devant occuper une aile du Musée du Louvre.

Là où c’est cool, c’est que ce Turquet ne se contente pas d’apporter à ce sculpteur controversé une réelle possibilité de reconnaissance (et la perspective d’un gain de 8000 francs !...), mais lui offre surtout la liberté de choisir le thème de la future « porte ».

Rodin a trop ramé pour rater l’occaze : c’est une commande d’Etat, il se lancera donc dans une composition indomptable.

Il prend prétexte d’un double sujet romantique, « l’univers de Dante », et dans une moindre mesure, « celui de Baudelaire » : en fait, il meurt d’envie de réaliser un tour de force, en matérialisant d’innombrables scènes pour scander à la fois la « descente aux enfers » de l’un, et la « chute des damnés » de l’autre. Pour autant, à 40 ans, Auguste n’a pas vraiment envie de se soumettre à une œuvre quelle qu’elle soit : ses esquisses, tout d’abord très fidèles au texte, restent sur une table tandis que les premières terres et les premiers plâtres ont déjà pris la tangente… Parce qu’en fait, il n’a toujours pas digéré le coup de l’Age d’Airain : faut avouer qu’il est plutôt buté, le gars Rodin. « Je n’avais pas l’idée d’interpréter Dante, j’ai juste été content de prendre « L’Enfer » comme point de départ parce qu’on m’avait accusé d’utiliser des surmoulages : pour prouver complètement que je peux modeler d’après nature aussi bien que les autres, j’ai résolu de faire la sculpture sur la porte plus petite que nature. » Et ouais, c’est comme ça : quand on l’a en travers, on l’a en travers.

Avec Saint Jean Baptiste il avait fait dans le plus grand ; là, il veut donner dans la quantité, et en plus, dans le plus petit. Bon, en même temps, cette obsession de démonstration technique c’est aussi un prétexte : le père Rodin, en fait, c’est quand même un indécrottable romantique, et Dante et Baudelaire, ben, ça l’émeut.

Dès octobre 1880, l’Auguste, il a avancé les travaux au point de recevoir un premier versement de 2.700 francs. C’est la fête. Faut dire qu’en quelques mois, sa « porte » s’est couverte de groupes parmi lesquels, déjà, Paolo et Francesca et Ugolin, qui occupent chaque ventail. Il s’est déjà mis à prendre pas mal de liberté avec Dante, immisçant des figures tirées de sa propre imagination qui prennent des connotations érotiques pas très « dantesques »…

Il a parallèlement pris le parti de bannir tout accessoire de « mise en scène infernale » : il n’y aura pas ni d’animaux fantastiques, ni de serpents ni de diables… peut-être un petit squelette discret par-ci par là au milieu du fourmillement de nus féminins, mais c’est tout. Idem pour « l’Horrible» : pas de corps torturés ou mutilés comme dans la description du poète : le tourment des damnés sera ici traduit uniquement par les positions, et la tension des muscles. L’œuvre devient ainsi petit à petit indifférente à la référence littéraire, à quelques indices près : fasciné par les Centaures que Dante évoque au chant 12, il s’attèle à donner corps à des créatures hybrides finalement inspirées d’Ovide (pornocrate post-Jules César au nez extrêmement proéminent, qui lui valu le surnom de « Naso » et une réputation plutôt « membrée ») dans leur inspiration classique, c’est-à-dire non plus à valeur de symbole semi-cauchemardesque mais en générant plutôt des créatures tiraillées elles-mêmes entre spiritualité (partie humaine) et bestialité de leurs instincts (partie chevaline)…
En bref, il s’emballe, le père Rodin : le voilà à envisager, après seulement deux mois de travail, une extension de la « porte » initiale par le biais de deux figures latérales, Adam et Eve, prévoyant une porte de 4,5 mètres sur 3,5.

Il explique à ses commanditaires que sa porte « comprendra, en dehors de bas-reliefs, beaucoup de figures presque ronde bosse ». L’ampleur du projet fascine l’administration (toujours prompte à la mégalomanie), qui lui promet un crédit de 18.000 francs : les différents inspecteurs qui se succèdent au chevet de l’œuvre sont si scotchés par sa monumentalité que, malgré le fait que son achèvement paraisse de plus en plus improbable, l’Etat finit même par lui allouer la somme de 25.000 francs, puis de 30.000 francs ; bon, en fait, comme toutes les subs, il n’en touchera le solde - et encore, en bataillant - qu’en 1917, l’année où il meurt. L’administration, c’est l’administration.

De 1880 à 84, Rodin travaille donc comme un beau diable (hé hé). En fait, il est foutrement excité par les possibilités de son sujet : passion, violence, désespoir, corps tombant et grouillant, contorsions, déséquilibres, lascivité… Du coup, son « Jugement Dernier » prend des accents de bacchanale : tout dans sa Porte est devenu prétexte à un monde érotique étourdissant. Attention, faut pas croire : les corps tendus dans une souffrance mêlée à la volupté, c’est quand même pas si loin de Dante non plus (on ne parle même plus ici de Baudelaire, spécialiste incontesté du stupre et de la luxure accouplés à la souffrance) : la sensualité présente dans La Divine Comédie s’exprime : celle de la passion de Paolo et Francesca Rimini, mais aussi celle de Dante lui-même qui, porté par Vigile, doit traverser l’enfer et le purgatoire pour aller pêcho sa Béatrice directement au Paradis…

Et nous y voilà : éloigné qu’il est du thème initial, Rodin ne souhaite pas vraiment représenter le poète italien en situation, associé à la figure trop lourde de Virgile. Il le conceptualise plutôt seul, assis sur un rocher, au centre du tympan de sa Porte, comme seul élément fixe et stable dans cet univers tourbillonnant qu’il fabrique tout autour.
Et puis, comme le fameux musée tarde à se construire (un peu comme la L2), et qu’il n’a plus même à se soucier du cadre, son imagination ne connaît plus de limites : la composition se met à proliférer de manière quasi-fantastique jusqu’à ce que plus de 200 figures soient créées, entrelacées dans un espace aux dimensions d’une véritable cathédrale, tandis que l’œuvre toute entière se transforme en réservoir de motifs. Ivre de formes (et un peu de pinard), Rodin la qualifie « d’Arche de Noé ». C’est pas faux : cette Arche s’inscrit finalement comme une mutation de la tradition chrétienne de représentation de l’univers infernal, à cela près qu’elle sert plutôt de prétexte à imaginer un monde érotique qui finit même par étourdir un des maîtres du genre de l’époque, l’inégalé grivois Félicien Rops…

La Porte paraît presque achevée en 84 : des devis de fonderie sont même donnés, même s’ils ne seront suivis d’aucune réalisation. En effet, la construction du Musée est tout bonnement suspendue (tiens, toujours un peu comme la L2 avec ses histoires de voisins pas contents), tandis que de premières voix s’élèvent pour attirer l’attention sur cette œuvre en mutation/perdition : Octave Mirbeau, le pamphlétaire aigri de l’époque, s’esbaudit même en ces termes cette même année 85 : « Ceux qui ont pu admirer dans l’atelier de l’artiste les études achevées, et celles en cours d’exécution, s’accordent à dire que cette porte sera l’œuvre capitale de ce siècle. Il faut remonter à Michel-Ange pour avoir l’idée d’un art aussi noble, aussi beau, aussi sublime », avant de tout bonnement comparer la Porte de Rodin à « celle de Lorenzo Ghiberti, dont Michel-Ange disait qu’elle mériterait d’être la porte du paradis »…

Michel-Ange ?

Le plus célèbre critique littéraire de l’époque vise incroyablement juste, et enfonce le clou à la découverte de la figure centrale : « Le Dante est assis, le torse penché en avant, le bras droit reposant sur la jambe gauche et qui donne au corps nu un inexprimable mouvement tragique. ». Ce que le critique parvient à percevoir, c’est que cette représentation du Dante a déjà laissé place à une dimension bien plus universelle : cet homme nu à la puissance contenue, au torse musculeux, incarne désormais un « Penseur » proche de celui même de … Michel Ange.

Rodin finit par avouer : « Devant cette porte, mais sur un rocher, Dante absorbé dans sa profonde méditation concevait le plan de son poème. Ce projet n’aboutit pas. Maigre, ascétique dans sa robe droite, mon Dante séparé de l’ensemble eût été sans signification. Je conçus un autre « Penseur », un homme nu, accroupi sur un roc où ses pieds se crispent. Les poings aux dents, il songe. Ce n’est point un rêveur. C’est un créateur. » . Tout est dit ; le temps passant, Rodin ne s’est plus guère soucié d’illustrer quoi que ce soit, mais ne s’est plus fixé pour but que de modeler des corps. Des nus. De les combiner dans des compositions qui les mettent en valeur.
Le Dante de sa Porte est devenu Le Penseur, qui est ici le « créateur », soit Rodin lui-même. Pas plus que Michel-Ange, il ne se soucie d’ailleurs de la ressemblance avec le modèle : Le Penseur, c’est lui.
Michel-Ange, lui, est omniprésent dans La Porte. Enchevêtrements des corps, grouillements, rappels des enfers antiques, puissance athlétique et goût des torsions corporelles, foultitudes de traits sont directement empruntés au « maître » (Le Penseur, de parenté désormais flagrante avec le « Pensieroso », mais aussi, par exemple, l’index de l’Adam de Rodin directement issu du plafond de la Sixtine…). Pour autant, jamais Michel-Ange ne se serait permis de telles répétitions, la où Rodin, imprégné du travail de Carrier-Belleuse, l’aura érigé comme principe même de sa modernité. Là où quelques tristes sires de ses contemporains se plaisent à le taxer de paresse, le génie du sculpteur s’exprime dans ce marcottage, clé de composition d’un Rodin qui use de ses figures comme d’un vocabulaire dont « La Porte de l’Enfer » est le lieu des expériences linguistiques les plus variées.
Pourtant, fatigué de patienter après ce musée fantôme, Rodin décide de commencer à détacher des morceaux de son monument : les corps exquis, pleins et désirables des femmes, ceux musculeux et athlétiques des hommes évoquent si peu les figures décharnées de Dante qu’ils n’ont d’ailleurs pas besoin d’être modifiés pour s’intégrer à d’autres compositions sans le moindre caractère « infernal ». La Porte est tout simplement abandonnée au profit de ses éléments détachés, qui se mettent à constituer, indépendamment les uns des autres, l’œuvre de Rodin toute entière.

Parmi elles, La Méditation, figure initialement appuyée au pilier droit des hauts-reliefs du linteau : ma préférence à moi, mon rêve, mon éblouissement depuis toujours. Celle que je peux contempler sans aucune lassitude, jamais, toujours hypnotisé, bouleversé, terrassé par sa sidérante perfection, et dont je viens de découvrir, transi, l’origine : sans voix, je ne peux que saisir quelques mots à « l’Art » de Théophile Gautier, l’inspirateur des Parnassiens :
« Tout passe. L’art robuste / Seul a l’éternité. / Le buste / Survit à la cité. / Et la médaille austère / Que trouve un laboureur / Sous terre / Révèle un empereur. »

Ce ne sera qu’autour de 88 que Rodin se ré-attèle à l’œuvre, avant de s’en désintéresser à nouveau : entretemps, il vide la Porte de la quasi-totalité de son contenu. L’exposition qu’il en fait en 1900 la présente ainsi presque entièrement dépouillée de ses sculptures saillantes. Il se laissera persuader plus tard de revenir à sa conception primitive, et c’est en cet état que sera finalement immobilisée l’œuvre, avec ses 6 mètres de haut et ses 4 mètres de large, sans même les figures latérales d’Adam et Eve abandonnées par la suite pour être converties en trois figures répétitives de l’Adam pour la surplomber.

Poids ? 8 tonnes.

Un plâtre complet en est fait en 1916, tandis que Rodin lui-même n’en découvrira jamais la première fonte, réalisée en 1926 : il meurt à Meudon le 17 novembre 1917, la même année que Buffalo Bill et Mata Hari (et plein d’autres aussi, mais moins drôles).

Merde, Rodin ; toi qui le côtoie, Dieu est-il vraiment un fumeur de Havanes ?